Publicaciones y Lineas de Estudio

1. Estudio de los  tipos de pedagogía socio-musical que se aplican en todo el mundo
2. Estudio de la repercusión de los programas socio-musicales sobre los distintos tipos de sociedades     y  culturas diversas.
3. Estudio de la adaptación y capacidad de permeabilizarse (de los distintos programas) a los aportes locales, regionales y nacionales.
4. Identificación de las distintas escuelas de pensamiento  pedagógico socio-musical de carácter puro o mixto; identificación y evaluación de nuevos proyectos y proyectos piloto.
5. Identificación de los problemas de los proyectos socio-musicales y la consecuente búsqueda de su solución. Estudio de casos particulares y globales.
6. Estudio e intervención en terreno de los proyectos socio-musicales experimentales.

 

El proyecto que presentamos en esta convocatoria busca profundizar en las líneas de estudio que venimos trabajando desde el grupo de cooperación; investigar sobre los distintos tipos de pedagogía musical : Sistema Venezolano – Suzuki – Europeo Occidental – Sistema SICOR – Buskaid South Africa, Child´s Play y otros.  y sobre su  aplicación  a la sociedad; sobre como estos sistemas educativo-musicales son capaces de transformar desde lo profundo la vida de las pequeñas y grandes comunidades y dar a los niños y jóvenes un futuro más justo.

PUBLICACIONES

Aquí puedes encontrar un adelanto de nuestro próxima publicación

+ Música en la Amazonía Boliviana


Articulo del musicologo Miguel Ganuza Nuñez.

La música colonial en la región de Moxos y Chiquitos.

Las relaciones musicales de Sevilla con América

Miguel Ganuza Núñez

IES Alminares (Arcos de la Frontera)

http://es.scribd.com/doc/124773314/La-musica-colonial-en-la-region-de-Moxos-y-Chiquitos-Las-relaciones-musicales-de-Sevilla-con-America

Las reducciones jesuíticas surgieron dentro del marco evangelizador general propiciado desde España. Su fundamento fue el de convertirse en una forma de organización práctica que sirviera para optimizar el rendimiento de la evangelización y evitar, de igual forma, el estado de diseminación por la selva en el que se situaban y establecían los diferentes poblados indígenas. Con un espíritu y una estructura basada en el respeto por el indígena y en la idea de conseguir su independencia física y económica, estos asentamientos se transformaron en el paradigma del proceso integrador.

Las primeras reducciones se desarrollaron entre los indios guaraníes a principios del siglo XVII (1609) y para mediados del siglo XVIII ya existía una treintena de ellas con una población de ciento quince mil indios guaraníes en total. Estas reducciones pertenecían a la provincia jesuítica del Paraguay que había sido creada en 1608 por jesuitas provenientes de la provincia vecina del Perú. Las diferentes incursiones que desde este último lugar realizaron los jesuitas con el propósito de encontrar y evangelizar los territorios de Moxos y Chiquitos dieron como resultado la fundación hacia el año 1680 de las primeras reducciones en el territorio de Moxos, concretamente surgió San Ignacio de Moxos. Seguidamente aparecieron San Francisco Javier, San Rafael, San José, San Juan Bautista, Concepción, Santa Ana...

Estas reducciones de Moxos y Chiquitos se convirtieron en ejemplo de evangelización, de independencia social, de sólida estructura económica y, lo que más nos interesa, de florecimiento cultural. Los indios, ayudados por los jesuitas, aprendieron todos los oficios necesarios para subsistir como pueblo y por sí mismos consiguieron poner en pie templos, colegios, casas... Las ideas religiosas propias de la cultura indígena fueron reconvertidas por los jesuitas a través de la vida ordinaria y de las artes. La música se convirtió en una de las más importantes herramientas del proyecto evangelizador jesuítico.[1]

En las reducciones la música se convirtió en elemento esencial y natural. Los jesuitas entendieron que el repertorio propio de los rituales indígenas podía ser empleado de inicio y posteriormente ser transformado, poco a poco, hacia las estructuras de la música europea. Con esta estrategia buscaron una aceptación primigenia que derivase finalmente en un repertorio totalmente nuevo al gusto de la estética europea del momento.

Así sucedió. La táctica dio resultado y en todas las celebraciones religiosas y civiles se entendió el hecho de que la música era elemento imprescindible. La doctrina católica y su ceremonial religioso fueron acogidos de forma más sencilla al ser incorporados a través de la música.[2] El nivel musical que alcanzaron las reducciones fue sorprendente. En ellas, los padres jesuitas organizaron conjuntos corales y orquestas al modo de la época, enseñaron a componer a los indígenas sus propias obras y construyeron los instrumentos que necesitaron para interpretar dichas piezas.[3] El más conocido de estos jesuitas fue el Padre Martin Schmid.[4]

De esta forma, se fue constituyendo un impresionante corpus musical conformado por las   composiciones guardadas y recuperadas en los archivos de iglesia y por un número indeterminado de instrumentos pertenecientes a todas las familias tímbricas.[5]

Los archivos musicales de Chiquitos y de Moxos.

El repertorio musical correspondiente a las reducciones comenzó a ser recuperado hace cuarenta y cinco años. Tras permanecer oculto hasta entonces, a mediados de los años setenta del siglo pasado y un poco por casualidad, al iniciarse la reconstrucción de la Iglesia de San Rafael de Chiquitos el arquitecto encargado de la obra observó ciertas diferencias con el plano original. Una cámara secreta escondía el mayor tesoro musical de esta cultura indígena. Miles de partituras y decenas de instrumentos escondidos en dicha sala. La mayor parte del material compuesto y construído por los propios indígenas habitantes de dichas poblaciones.

Este descubrimiento alentó nuevas búsquedas en otras iglesias y así, al año siguiente, en San Ignacio de Moxos se encontró otro espacio con una doscientas sesenta composiciones. Al igual que en San Rafael, muchas piezas eran de compositores locales pero otras habían sido compuestas por un músico que fue figura esencial en el panorama musical chiquitano: el italiano Domenico Zipoli.

El estudio musicológico posterior de ambos repertorios ha posibilitado conocer las características de ambos archivos: existen noventa y ocho composiciones que se encuentran en ambos lugares. Los dos archivos presentan un corpus religioso eminentemente litúrgico donde aparecen himnos, antífonas, letanías, misas, motetes, salmos..., el estilo compositivo responde al gusto europeo de la época y son piezas de marcada construcción barroca. De igual forma, los instrumentos encontrados reflejan una gran variedad y sobre todo una sorprendente e intensa labor de luthería.[6]

A día de hoy, estas obras se encuentran repartidas en dos archivos bolivianos: la parte correspondiente a Chiquitos se halla en Concepción y aglutina el corpus musical de San Rafael y Santa Ana; y en San Ignacio de Moxos se encuentra el archivo con las obras conservadas de este enclave.[7]

Sólo un ejemplo de este repertorio se ha podido encontrar fuera de su enclave geográfico. El Archivo de Indias en Sevilla ha guardado hasta la fecha el denominado Informe de don Lázaro de Ribera, que incluye algunas composiciones que los indios Moxos escribieron para los festejos por la Coronación del rey Carlos IV en 1789. Dichas partituras fueron enviadas a España por el propio Gobernador de Moxos, don Lázaro de Ribera, una vez que fueron interpretadas en la región de origen.

El caso anterior no es el único elemento que prueba la relación musical entre Sevilla y las reducciones jesuíticas de Moxos y Chiquitos. De hecho, Domenico Zipoli, la figura más importante como compositor de los archivos chiquitanos, permaneció en Sevilla cerca de un año antes de emprender su viaje hasta América. Zipoli (1688- 1726), compositor italiano de prometedora carrera musical en Europa, decidió en 1716 entrar a formar parte de la Compañía de Jesús y viajar a América para ayudar a la educación y al desarrollo de los pueblos indígenas. Así, camino de Cádiz para embarcar,  llegó a Sevilla en julio de 1716 para unirse al resto de novicios y esperar el barco que los trasladara al Nuevo Mundo. En Sevilla, debido a su fama como compositor, entró en contacto con los círculos musicales eclesiásticos y se relacionó con Gaspar de Úbeda y José Muñoz de Montserrat, Maestro de Capilla y Organista respectivamente de la seo hispalense.

Algo menos de un año duró la estancia de Zipoli en Sevilla puesto que el uno de abril de 1717 partió desde Cádiz rumbo a América. Sin embargo, han quedado escritas crónicas que reflejan el buen hacer del compositor italiano en sus intervenciones musicales en la ciudad[8]. El destino quiso que Domenico Zipoli nunca pudiese subir a las reducciones puesto que cayó enfermo de tuberculosis al poco tiempo de llegar a América. No obstante, los años que vivió los dedicó a componer y a enviar estos trabajos a las misiones para que pudiesen ser interpretados. Su música fue la preferida de los indios y es por eso por lo que solicitaron constantemente nuevas obras al compositor. Sus obras han permanecido en los archivos porque para los indígenas la perpetuación de las mismas fue casi una cuestión de honor. De generación en generación las mantuvieron en buen estado e incluso copiaron de nuevo las partituras que se iban deteriorando.

Las relaciones musicales de Sevilla con América.

Domenico Zipoli o el informe “Lázaro de Ribera” son dos ejemplos que ilustran mínimamente un fenómeno más generalizado como fue el de la constante relación musical de la ciudad de Sevilla con América. Tan importante es el estudio de este hecho que, desde hace unos años, existen líneas de trabajo dentro de la musicología española que buscan establecer constantes lazos de unión entre la música y los músicos en España (en sus diferentes épocas) y su llegada, evolución, influencia o presencia en América[9].

Andalucía representa el lugar desde donde más gente emigró a América. Sevilla y Cádiz se convirtieron en los principales puertos de salida hacia tan ansiado destino. Desde mediados del siglo XVI se produjo una emigración de músicos hacia América motivada por la búsqueda de mejores empleos y remuneraciones o de un reconocimiento social que no se conseguía en España. La mayor parte de los músicos que viajaron a América, sobre todo en los primeros años tras el Descubrimiento, fueron andaluces y más concretamente provenientes de tierras gaditanas o de la propia Sevilla. Esta constante circulación transoceánica de músicos andaluces estuvo provocada por el hecho de la realidad geográfica (casi todos los barcos hacia el Nuevo Mundo partían desde Sevilla o Cádiz) y porque esta abundancia en las relaciones provocó que se copiaran las estructuras eclesiásticas diocesanas y catedralicias sevillanas en América (los músicos viajaban con la tranquilidad de llegar a un lugar de estructura similar al que dejaban)[10].

El trasvase de unos músicos que se encontraban en uno de los momentos de mayor calidad  compositiva en la historia musical española, unido a otras circunstancias particulares como la enorme extensión del terreno descubierto o las limitaciones de la imprenta americana, provocó que las relaciones musicales entre Andalucía y América se reforzaran con el envío constante de repertorio religioso para abastecer a todas las nuevas instituciones que iban surgiendo. Además, también se exportaron instrumentos como vihuelas, guitarras u órganos. La constatación de esta realidad ha ido apareciendo en la medida que se han ido estudiando las estructuras de los diferentes archivos musicales americanos.

En un artículo reciente, el musicólogo español Javier Marín López, establecía la cifra de músicos provenientes de catedrales andaluzas con presencia en archivos americanos en ochenta y ocho.[11] Entre ellos, catorce maestros de capilla con diez o más obras y por encima de todos la figura esencial de Francisco de Guerrero (Maestro de Capilla de la Catedral de Sevilla entre 1574 y 1599, aunque ya anteriormente había sido contralto de dicho lugar entre 1542 y 1574) con doscientas setenta y dos piezas en los archivos.[12]

Sevilla se convirtió en el lugar de origen de una enorme cantidad de repertorio que fue enviado hacia América. De los veintidos maestros de capilla sevillanos existentes entre 1494 y 1829, diecinueve de ellos han aparecido en los diferentes archivos americanos estudiados. Tras la figura ya referida de Guerrero, Antonio Ripa con sesenta y nueve composiciones (todas ellas en la Catedral de Lima) y Pedro Rabassa son otros compositores con presencia significativa. Todos los maestros de capilla sevillanos del siglo XVIII aparecen en los archivos y algunos más de otros periodos como Pedro de Escobar, Francisco de Peñalosa o Alonso Lobo. Incluso músicos de la Colegiata del Salvador de Sevilla como Miguel Mateo de Dallo y Lana (siglo XVII) o Baptista Estacio de Laserna (Maestro de Capilla de la Catedral de Lima, siglo XVII).[13]

En conclusión, la música fue un elemento constante en todo el proceso evangelizador del Nuevo Mundo. Llevada desde España, en un continuo trasiego de partituras y músicos y con una especial relevancia para el repertorio originado en Sevilla fue poco a poco asimilada por los nativos de aquellas tierras. Los indios aprendieron los oficios de cantante, instrumentista y compositor llegando incluso a ocupar cargos de maestro de capilla. Así sucedió en las reducciones, donde los indios ayudados por los jesuitas construyeron un increíble mundo musical. Los archivos de Moxos y Chiquitos demuestran la riqueza de su música y la ayuda que recibieron de compositores como Domenico Zipoli. En manos de la musicología actual queda la correcta reconstrucción de una historia de la música española e hispanoamericana que no debe obviar todas estas relaciones transoceánicas.

---

[1]    La utilización de la música en el proceso evangelizador no sólo fue patrimonio jesuítico sino que fue algo mucho más general. Juan Carlos Estenssoro así lo señala en un artículo referido al régimen colonial en el Perú, donde refleja el uso de la música como elemento de instalación, afianzamiento y disolución de dicho régimen:

                “[...] Todas las estrategias formuladas para la evangelización suponían el empleo de música.[...] La

                enseñanza de la música estuvo dirigida en un primer momento a las élites, pero luego se extenderá

                para cumplir las necesidades del culto. En cada pueblo con más de cien habitantes habría por ley al

                menos tres indios músicos o cantores con salario, libres de tributo y de mita (turno de trabajo forzado).

                […] Los músicos de doctrina jugaron el papel por excelencia de mediadores culturales. […] El mú-

                sico era un verdadero modelo de indio convertido y solían agregársele nuevos cargos y poderes”

      ESTENSSORO, Juan Carlos. “La música en la instalación, afianzamiento y disolución del régimen colonial en el Perú: siglos XVI-XIX” en Revista de Musicología, vol. XVI (nº3), 1993, pp. 1205-1208.

[2]    Ejemplo de esta incorporación es la Procesión del Corpus Christi que incluía los elementos propios de la celebración católica junto con otros claramente pertenecientes a las costumbres indígenas.

[3]    Sólo el testimonio de las personas que conocieron ese esplendor nos puede servir para comprender la magnitud del hecho musical en Moxos y Chiquitos. Con estas palabras describía el Padre Knogler el ambiente musical de San Francisco Javier y Santa Ana (1748): “[...] La música es mejor de lo que muchos europeos imaginan. Tenemos buenos órganos, a veces dos en cada iglesia, contrabajos, tres o cuatro violas, catorce o más violines, arpas, flautas y algunas trompetas, las cuales son los únicos instrumentos que se importan. Hay buenos conjuntos vocales de cuatro voces. Todos los músicos aprenden en la escuelas donde perfeccionan el solfeo y desarrollan el sentido rítmico marcando el compás con la mano como un director de coro [...]”

      KNOGLER, Julian (SJ). “Relato sobre el país y la nación de los Chiquitos en las Indias Occidentales o América del Sur y las Misiones en su territorio, redactado por un amigo” en Las misiones jesuíticas entre los Chiquitanos.  Buenos Aires, Werner Hoffmann, 1979, p.174. (Tomado de NAWROT, Piotr y SOUX, Mª Eugenia. Aproximación al entorno histórico-musical de Chiquitos. Introducción a la edición de obras de estos archivos chiquitanos)

[4]    El Padre Martin Schmid llegó a Chiquitos en 1729. Persona de gran valía musical, desarrolló principalmente una ingente labor de luthería. Bajo su mando y con su diseño se construyeron las iglesias de San Rafael, San Francisco Javier y Concepción, además de órganos para cada una de ellas, claves, espinetas, arpas, violines, violas, contrabajos, cítaras y liras.

[5]    En 1767, año de la expulsión de los jesuitas por Decreto de Carlos III existían en las reducciones unos cincuenta y cinco órganos de iglesia. Este dato es una demostración objetiva del enorme desarrollo musical que se alcanzó en Moxos y Chiquitos.

[6]    Tan importante como el repertorio instrumental encontrado fue la ingente labor de luthería realizada en los talleres indígenas. Cientos de instrumentos salieron de esos talleres y enriquecieron el panorama musical no sólo de las reducciones sino de todo el territorio que estaba en su área de influencia hasta el punto de que, a día de hoy, se puede hablar de una escuela andina o amazónica de luthería.

      Cfr. ALVARADO, Julieta. “Los claves coloniales de Sucre y Potosí”, en Anuario Musical,nº 58, 2003, pp. 197-205.

[7]    Piotr Nawrot, junto con Mª  Eugenia Soux y otros musicólogos, ha sido la persona encargada de “sacar a la luz” los tesoros escondidos en Moxos y Chiquitos a través de sus estudios y de su labor como Director Artístico del Festival de Música Barroca de Chiquitos. Antes que Nawrot, Samuel Claro trabajó en estos archivos. En 2011 se editó la versión definitiva de los catálogos de Moxos.

      NAWROT, Piotr. Misiones de Moxos. Catálogos. Asociación Pro Arte y Cultura, 2011. (3 vols.)

[8]    El biógrafo Dauria señala que “cuando improvisa en la Catedral, para los sevillanos es fiesta grande” y”no sólo a los sevillanos, sino también a los habitantes de otras ciudades, que para escucharlo recorren grandes distancias.”.

      DAURIA, Rafael. “Domenico Zipoli. Músico del setecientos (1688-1726)” en Homenaje del Rotary Club de Córdoba, noviembre, 1968. A su vez extraído de,

      OSUNA, María Isabel. “Domenico Zipoli. Importancia de su trayectoria personal y artística” en GARCÍA-ABÁSOLO, Antonio. La música de las catedrales andaluzas y su proyección en América. Córdoba, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2010.

[9]    Sirva como ejemplo la labor realizada por los profesores María Gembero Ustárroz y Emilio Ros-Fábregas quienes fueron los coordinadores y editores del libro La música y el Atlántico. Relaciones musicales entre España y Latinoamérica. Granada, 2007. De igual forma, son unas cuantos los trabajos y tesis doctorales que con este punto de vista han dirigido ambos profesores.

[10]  Todos los obispados del Nuevo Mundo fueron dependientes de la Archidiócesis de Sevilla hasta que el once de febrero de 1546 se crearon las tres primeras archidiócesis americanas (Santo Domingo, México y Lima). El Arzobispado de Lima (Virreinato de Perú) fue el más desarrollado de la segunda mitad del siglo XVI y su ceremonial estaba concebido exactamente “al modo de la Catedral de Sevilla”.

[11]  MARÍN LÓPEZ, Javier. “Patrones de diseminación de la música catedralicia andaluza en el Nuevo Mundo (ss. XVI – XVIII) en GARCÍA ABÁSOLO, Antonio (coord.). La música de las catedrales andaluzas y su proyección en América. Córdoba, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2010.

[12]  La figura de Francisco de Guerrero es esencial y está presente en la mayor parte de los archivos ya que a su enorme calidad musical hay que añadirle el hecho de que ocupó el cargo de Maestro de Capilla de la Catedral sevillana durante toda la segunda mitad del siglo XVI. Por ello,  el repertorio que se envió desde dicha ciudad a los territorios americanos era en muchas ocasiones del propio Guerrero.

      Para conocer la vida de Francisco Guerrero en Sevilla. GONZÁLEZ BARRIONUEVO, Herminio. Francisco Guerrero (1528-1599) vida y obra: la música en la Catedral de Sevilla a finales del siglo XVI. Sevilla, Cabildo Metropolitano de la Catedral de Sevilla, 2000.

[13]  Cfr. GONZÁLEZ BARRIONUEVO, Herminio. “Músicos sevillanos de los siglos XVI y XVII en Hispanoamérica” y ISUSI FAGOAGA, Rosa. “La música de la Catedral de Sevilla en el siglo XVIII y América: proyección institucional, movilidad de los músicos y difusión del repertorio”. Ambos artículos publicados en GARCÍA-ABÁSOLO, Antonio (coord). La música en las catedrales andaluzas y su proyección en América.Córdoba, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2010.

      UN ACERCAMIENTO A LA MÚSICA VOCAL DE LOS ARCHIVOS MUSICALES DE MOXOS Y CHIQUITOS EN LA AMAZONÍA BOLIVIANA

  

                                                                                                             SANTIAGO LUSARDI GIRELLI

INDICE

INTRODUCCIÓN y JUSTIFICACIÓN  .…………………..……….………...7

           Reflexiones introductorias.

APARTADO 1: PRESENTACIÓN  ..………………………...…………….…...9

1.       IDENTIFICACIÓN Y JUSTIFICACIÓN DEL OBJETO DEL ESTUDIO

2.      ESTADO DE LA CUESTIÓN

3.      HIPÓTESIS Y OBEJTIVOS GENERALES y ESPECÍFICOS

APARTADO 2: METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN……………16

1.       LOS ARCHIVOS y SUS TRANSCRIPCIONES

2.      EXPERIENCIA EN TERRENO

3.      INVESTIGACIÓN A TRAVÉS DE LA INTERPRETACIÓN

4.      CONSULTA BIBLIOGRAFICA

5.      ANÁLISIS

APARTADO 3: MARCO TEÓRICO.

CUESTIONES ENTORNO A LA MÚSICA VOCAL DE LOS ARCHIVOS MUSICALES DE MOXOS Y CHIQUITOS  …………………………….….21

      MARCO TEÓRICO

·         Estudio introductorio al Barroco Misional

·         Los usos del barroco misional

·          Cuestiones en torno a los Archivos Misionales.

·         Redescubrimientos

·          ubicación de los archivos.

1.       LOS ARCHIVOS DEL AMAZONAS BOLIVIANO

MOXOS - La región del Beni Boliviano  ……………………..…………28

·         El Archivo Musical

·         Hallazgos recientes y testimonios

·         Archivos vivos

CHIQUITOS  - Los llanos de Bolivia  .…………....………….………….34

·         Descubrimientos

·         Restauración de los archivos de chiquitos

·         Catálogo de las piezas de Doménico Zipoli en los AMCH

·         Compositores de los archivos misionales: Giovanni Baptista Bassani  y Doménico Zipoli

2.      EXPERIENCIA EN TERRENO   ............................................................44

·         El lenguaje del barroco misional

·         Cronograma de trabajo en terreno

3.      INVESTIGACIÓN A TRAVÉS DE LA INTERPRETACIÓN…………..46

·         Fundamentos

·         Investigación e interpretación del repertorio misional

4.      ANALISIS / LA ACROAMA MISSALE .....................................................49

·         Descubrimiento y autoría

·         Manuscritos originales y copias de las misas de Bassani a los archivos Europa y en Moxos y Chiquitos

·         Análisis y reconstrucción de la MISSA A LA FUGA DE SAN JOSEPH

·         Diferencias entre las versiones de los archivos misionales y las versiones europeas.

·         Análisis general.

·         Análisis estilístico y traducciones.

APARTADO 4: CRITERIOS DE INTERPRETACIÓN MUSICAL .......………66

·         Contexto histórico.

·         Criterios y parámetros

APARTADO 5: LINEAMIENTOS GENERALES SOBRE LOS CRITERIOS DE INTERPRETACIÓN DEL BARROCO MISIONAL ..……..……………………72

·         Recapitulación

·         Contexto histórico

·         Lineamientos generales sobre los criterios de interpretación del barroco misional

APARTADO 6:  CONCLUSIONES FINALES   .……………………………... …79

BIBLIOGRAFÍA    ..................................................................................................83

APENDICE  ...…………………………………………………….…….……....…..86

                                                                                 

1.       Abreviaturas.

2.       CATÁLOGO de los ARCHIVOS DE MOXOS, Publicación de APAC 2011, P. Piotr Nawrot.

3.       CHIQUITOS, PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD

4.       PROYECTO DE COOPERACIÓN INTERNACIONAL; Desarrollo Social a través de la Música. Experiencias y material complementario. El SICOR.

5.       Missa A la Fuga de San Joseph, Giovanni Battista Bassani, (transc. Piotr Nawrot SVD), Editorial APAC, 2008, Bolivia.

CUESTIONES ENTORNO A LA MÚSICA VOCAL                                                                                        EN LOS ARCHIVOS MUSICALES                                                                                                                    DE MOXOS Y CHIQUITOS EN LA AMAZONÍA BOLIVIANA

REFLEXIONES INTRODUCTORIAS

La experiencia personal como disparador de la investigación.

                      Escuché hablar por primera vez de la Gran Chiquitania cuando en mi juventud, creo recordar que tenía apenas 17 años, cantaba en un coro en la ciudad de Buenos Aires, el Joven GCC (Grupo de Canto Coral). En el marco de un proyecto de recuperación de repertorio e investigación, el GCC interpretaba obras de, para aquel entonces, un tanto desconocido ARCHIVO MUSICAL de CHIQUITOS. En aquel tiempo, yo no sabía nada de este lejano y fascinante mundo pero recuerdo que la franqueza y candidez de aquellas partituras me deslumbró profundamente. No fue su compleja armonía ni su entramado contrapuntístico sino la sencillez y claridad de su lenguaje, como el de un niño: bello, concreto y directo. Por aquel tiempo, hacía algunos años que estudiaba en el conservatorio y ya estaba perfilándome para ingresar a la Universidad a estudiar Dirección de Orquesta y Coro. Curioseaba repertorios ansiosamente y recreaba en mi cabeza aquellos mundos musicales que llegaban a mis manos en forma de papeles salpicados de manchas proporcionadas, manchones capaces de reconstruir la historia y resucitar de algún modo, los aromas y los colores del mundo que los vio nacer.

             Tenía en mis manos (y en mi voz hecho canto) aquel lejano mundo mestizo rico en tradiciones y vida desbordante. ¿Pero cómo era que aquel mundo indígena-jesuítico de la región de Moxos y Chiquitos había sobrevivido y llegado hasta el día de hoy plasmando músicas de tan rico valor estético, simbólico y cultural? “Nadie podía imaginar hace treinta años que en los rincones de las llanuras orientales y norteñas de Bolivia se escondía un tesoro musical de incalculable valor: más de siete mil folios de partituras de la música que sonó en las reducciones jesuíticas durante dos siglos”*.  Este curioso legado que sobrevivió más de 250 años, se conservó dormido en los hogares de los caciques indígenas, en las sacristías de los templos y en los diferentes archivos eclesiásticos.

La repentina expulsión de la Compañía de Jesús hacia el año 1767, por motivos que no nos ocupan en este trabajo, provocó una abrupta detención del tren cultural que venía desarrollándose y extendiendo sus redes. La música no fue la excepción y aquel mundo sonoro se vio interrumpido, entrando como una bella durmiente en un largo sueño de más de 250 años.

                Lo cierto es que aquel legado que llegó a mis manos siendo yo aún bastante joven, cambiaría para siempre mi percepción del hecho artístico sensibilizándome ante la magia y belleza de este arte “misional” que deslumbra por su sangre mestiza. Ese fue el comienzo de una búsqueda que toma en este trabajo un nuevo impulso y que tuvo en su discurrir quince años de variados e intensos acercamientos. Un segundo acercamiento al mundo de Moxos y Chiquitos llegó para mí en el año 2007, año en el cual tuve la oportunidad de realizar una estadía de dos meses en Chiquitos trabajando junto a conjuntos locales de música barroca. En dicho período, accedí a los Archivos y de modo directo, a la tradición musical de las misiones, aún viva en las jóvenes agrupaciones de los pueblos misionales y en la memoria de los SOLFAS (ancianos que conservan en sí el legado de la herencia jesuítica). Unos años más tarde, a modo de profundización, realicé una estancia de dos años en la región de Chiquitos, gracias a una beca de colaboración de la CAF (Cooperación Andina de Fomento) en asociación con el SICOR (Sistema de Coros y Orquestas). En dicho período, logré empaparme de la tradición viva y escrita, y asimismo, obtuve herramientas que me permitieron alcanzar una correcta lectura, comprensión y posterior interpretación y ejecución del repertorio misional. Comprender a los actuales habitantes de Chiquitos y Moxos es, en cierto modo, comprender la música misional y su lenguaje puro y certero. Dicho proceso de investigación, que continuó luego con dos estancias más durante los meses de julio y agosto de 2011 y 2012, dio como resultado el presente desafío: el intento de profundizar aún más mi investigación y cotejar sobre el papel tantos años de conceptos, reflexiones y partituras acerca de la música misional de la Amazonia boliviana.

PRESENTACIÓN

IDENTIFICACIÓN Y JUSTIFICACIÓN DEL OBJETO DEL ESTUDIO

            En esta investigación nos ocuparemos de ofrecer un acercamiento a la música vocal de los archivos de Moxos y de Chiquitos buscando establecer ciertos parámetros característicos, formales y estilísticos del llamado Barroco Misional Amazónico. Ofreceremos un estado de la cuestión así como un marco histórico y cultural al legado musical barroco del amazonas boliviano. Realizaremos un análisis estilístico de la obra MISSA A LA FUGA DE SAN JOSEPH[1] (AMCH 031, Mi 01). Nuestro acercamiento a esta pieza será desde un punto de vista  estilístico e interpretativo[2] intentando encontrar en ella lo más puro y significativo de este arte misional.

El objetivo de esta investigación es ofrecer al lector un acercamiento a la música vocal de los AMMO[3] y AMCH[4] intentando comprender su conformación, estética y características más fundamentales, así como las del arte musical misional de la región oriental de Bolivia.

            Tenemos como objetivo intentar establecer parámetros interpretativos y de reconstrucción estilística, esta tarea no será empresa fácil ya que este es un terreno de gran subjetividad, en el que sin lugar a duda aunque la tradición y la historia tienen mucho que aportar, el reconstructor-intérprete debe poner mucho de sí.  Esta tarea ha de emprenderse mediante el cotejo prudente de las labores realizadas por los intérpretes que han abordado este repertorio con anterioridad, de su experiencia en el campo de trabajo y de las fuentes que los han nutrido en sus años de formación. 

            La riqueza cultural de la región amazónica es por demás estimable: el sincretismo de su cultura, la belleza de sus lenguas, músicas y danzas, el legado reduccional jesuítico y la herencia viva en la gente destacan y enriquecen el patrimonio cultural humano. Todo ello ha propiciado que la UNESCO declare en el año 1990 a esta región como Patrimonio de la Humanidad. Los archivos musicales son así parte fundamental y constitutiva del renacimiento de esta cultura; ameritan por su interesante constitución, su intenso volumen y su belleza, la dedicación, admiración y esfuerzo investigativo de estudiosos e intérpretes.

ESTADO DE LA CUESTIÓN

Hacia el año 1972 el arquitecto suizo Hans Roth halló en varias de las iglesias de la región de Chiquitos en las que trabajaba como restaurador[5] (Santa Ana y San Rafael principalmente) los manuscritos de las antiguas misiones jesuíticas de Chiquitos. El proceso de ordenamiento y catalogación, así como el surgimiento del Festival de Música Renacentista y Barroca Americana “Misiones de Chiquitos” han despertado el interés de la comunidad científica (musicológica e interpretativa) hacia el estudio de todo lo que concierne a las antiguas reducciones. Aún cuando los AMMO fueran descubiertos unos años antes[6], éstos no fueron tan exhaustivamente estudiados, quizás debido al difícil acceso a la región y a las duras condiciones del clima. Ambos archivos han sido objeto de muchos estudios y publicaciones desde los años de su redescubrimiento hasta a la actualidad.

                 Las publicaciones y estudios entorno a la música, la arquitectura, la lengua, la historia, la religiosidad y otros parámetros culturales de las misiones del oriente boliviano son muy numerosas. Realizar una valoración particular sobre la primacía de unas sobre otras resulta empresa difícil de asumir. Consideramos preferible destacar algunos nombres a modo de guía instructiva y conductiva, en referencia a lo investigado en esta región.

               Entre las publicaciones y trabajos de campo más destacados hemos de reconocer ante todo el trabajo realizado en los archivos del continente americano por el reconocido musicólogo Robert Stevenson quien inspirará con su investigación la necesidad de redescubrir los archivos musicales de todo América latina. En lo que a Moxos y Chiquitos concierne, las primeras investigaciones estuvieron en manos de Hans Roth quien fuera el primer curador de los archivos junto a Burkhardt Jungcurt (primero en emprender el ordenamiento de los archivos). El primer inventario y catalogación estuvo en las manos de Bernardo Illari, Leonardo Waisman y Gerardo Huseby. El trabajo del chileno Samuel Claro ha sido más que significativo (primeras catalogaciones del archivo de Moxos). Otros estudios que resultan pertinentes a destacar son los realizados por Werner Hoffman y Ayastarán Lauro del jesuita Guillermo Furlong. En lo que a interpretación se refiere, son destacables los trabajos realizados por los argentinos Dante Andreo[7], Gabriel Garrido y Ricardo Massun con su Ensamble Luis Berger. Encontramos trabajos muy interesantes en las discografías de grupos de la talla de Floriegium - Arakaendar bajo la dirección del inglés Ashley Solomon.

Es destacable asimismo la tarea realizada por el Padre Piotr Nawrot[8] quien ha aportado un profundo trabajo investigativo sobre los archivos de la entonces llamada Provincia Jesuítica del Paraguay. Sus numerosas publicaciones en las editoriales Verbo Divino y APAC consisten en transcripciones, catalogaciones, estudios y ponencias. El trabajo científico de Nawrot es significativo debido al hecho de haber refundado, junto a la institución SICOR (de la mano de su director Rubén Darío Suárez Arana), la cultura musical de la Región chiquitana con la fundación de orquestas y coros en las diferentes misiones y con la realización del importante Festival de Música de Chiquitos.[9]

Si deseamos comprender el estado en que se encuentra la investigación de los archivos de Chiquitos y Moxos hemos de recordar lo siguiente:

• Se han publicado los catálogos completos de ambos archivos. [10]
• La transcripción de los archivos aún no ha finalizado y tampoco la reconstrucción dela mayoría de las obras encontradas en ellos.
• La publicación de las obras de los archivos es aún escasa, considerando que hay en ellas más de 8000 manuscritos.[11]
• Las publicaciones de estudios y ensayos realizados sobre las cuestiones entorno a ambos archivos es  numerosa[12]. Los estudios abarcan ámbitos diversos como la historia de las misiones, estudios entorno a las costumbres y usos de las misiones, catálogos de instrumentos y movimiento de los misioneros en los diferentes centros reduccionales.
• Pocas son las publicaciones que se han atrevido a indagar acerca de una posible reconstrucción de las cuestiones y criterios de interpretación del repertorio. [13] Destacamos el trabajo realizado por Bernardo Illari en su publicación “El sonido de la Misión: práctica de ejecución e identidad en las reducciones de la Provincia del Paraguay”. El interesante artículo del investigador Guillermo Wilde “Entre la duplicidad y el mestizaje: prácticas sonoras en las misiones jesuíticas de Sudamérica”. [14]  También el estudio realizado por la musicóloga Roxana Loza y su estudio “¿La misa Encarnación del Archivo Musical de Chiquitos: Sincretismo o adaptación?” [15]  El articulo “En busca de una estética originaria: La Misa Encarnación del Archivo Musical de Chiquitos de la misma investigador. [16]

Paralelamente al trabajo realizado por los musicólogos e historiadores, debemos destacar la tarea que emprenden una incontable cantidad de intérpretes, quienes desde su tarea, contribuyen a la evolución de los criterios de investigación y dan a los estudiosos del tema pautas y guiños acerca del camino a seguir en cuanto a la reconstrucción y a la transcripción de las obras se refiere. Como destacamos anteriormente, el festival “Misiones de Chiquitos” ha colaborado en este proceso de manera inconmensurable propiciando que prestigiosas agrupaciones aborden de manera insistente los repertorios de los archivos. [17]

HIPOTESIS Y OBJETIVOS

En el proceso de acercamiento a los archivos misionales que abordamos en este trabajo, nos hemos planteado una serie de preguntas disparadoras buscando ofrecer a los intérpretes e investigadores herramientas para cuestionarse su propia labor a la hora de decidir acerca de los criterios interpretativos de estos repertorios. La estructura de nuestra investigación es de base histórica y experimental; desde allí es que propondremos un corpus de información, testimonios y reflexiones acerca de las cuestiones fundamentales de la cultura y arte misional del oriente boliviano durante la época jesuítica.

Además y como fruto de ese corpus de información y testimonios buscaremos brindar una seria de líneas y propuestas que sugieran distintos puntos de vista y cuestiones a considerar a la hora de interpretar estos repertorios.  En cuestiones de criterios interpretativos sabemos que es difícil establecer un punto de vista que se acerque a la verdad, puesto que no podemos afirmar que existe la verdad como concepto cerrado en el arte[18].

Las preguntas primordiales que pretendemos responder en esta investigación serán:

1.¿Es posible crear un corpus de criterios interpretativos de la música vocal del amazonas de Bolivia desde la información que tenemos en los archivos y en los estudios musicológicos? [19]

2.¿Existe una interpretación más certera o acorde de los repertorios coloniales jesuíticos que hoy pueda ser asumida por el intérprete?

3.¿Qué parámetros y criterios deberíamos conocer y considerar si como intérpretes pretendemos abordar estos repertorios?

Objetivos generales

1. Ofrecer un marco referencial desde el cual intentar establecer criterios interpretativos lo más certeros posibles, funcionando este a manera de material introductorio a la cultura misional amazónica boliviana, para que el intérprete luego complemente este acercamiento con material bibliográfico específico, análisis particular e investigación a través de la interpretación.

2. Comprender más a fondo el espíritu vivido en las reducciones jesuíticas del territorio boliviano para asumir un punto de vista más cercano a la verdad y con más y mejores herramientas de discernimiento que nos permita una interpretación más certera.

Objetivos específicos

A través del análisis de los repertorios misionales y en concreto de la obra Missa A la Fuga de San Joseph intentaremos establecer un corpus de modos y costumbres de las obras de los archivos de Chiquitos y Moxos. A modo de “disparador” para el intérprete, gestaremos una serie de cuestionamientos que le acerquen a una interpretación más certera y meditada del repertorio misional. [20]

METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN

El trabajo que hemos llevado a cabo entorno a la investigación que presentamos es el resultado de varios años de contacto con el material de los archivos misionales. 

Durante todo este tiempo de investigación hemos conducido nuestra labor a través de cuatro líneas de investigación:

1.      INVESTIGACIÓN EN LOS ARCHIVOS MISIONALES Y SUS TRANSCRIPCIONES

2.      EXPERIENCIA EN TERRENO

3.      INVESTIGACIÓN A TRAVÉS DE LA INTERPRETACIÓN

4.      BIBLIOGRAFÍA AFÍN

5.      ANÁLISIS

Las líneas de investigación a través de las cuales continuamos nuestro estudio ofrecen una trama complementaria y sólida basada en la investigación archivística en los archivos misionales, la experiencia personal trabajando en terreno como interprete y profesor en los programas orquestales-corales de la región, el estudio y análisis musicológico, el contacto directo con la cultura chiquitana y moxeña actual, y en la interpretación como vehículo de investigación musicológica.

Como comentamos anteriormente en el apartado introductorio, esta investigación surgió a partir de un acercamiento interpretativo del repertorio misional. Dejando de lado las cuestiones de carácter anecdótico, aquel comienzo sirvió como piedra fundamental sobre la cual edificar una percepción completa (aunque en un principio fuera subjetiva) de la cuestión.

Ofreceremos también un apartado con bibliografía afín a partir del cual el intérprete-investigador puede acceder a un estadio más profundo de la cuestión que tratamos.

1.  INVESTIGACIÓN EN LOS ARCHIVOS MISIONALES.

Durante el período de investigación que se hizo efectivo en la región durante distintas estancias de diferente duración[21] hemos tenido la oportunidad de acceder a los archivos y estar en contacto con el material allí contenido.

Aunque no se realizaron tareas de recuperación ni transcripción sobre los manuscritos de forma directa, ya que ese no era el objetivo de esta investigación, el contacto directo con la fuente brindó la posibilidad de comprender más profundamente los procesos que se dieron desde el descubrimiento hasta la transcripción y la edición de los manuscritos de ambos archivos. Dicha experiencia ha permitido el estudio de los usos y costumbres de los copistas, los usos de archivaje y la relación psicológico-emocional de los “custodios” de los manuscritos musicales con esta herencia. Asimismo, hemos tenido la oportunidad de acceder a material aún no publicado, aunque sí catalogado. Estando en la región y gracias al contacto con los musicólogos que trabajan en la catalogación y transcripción, hemos podido acceder a material complementario que quizás nunca llegue a editarse por no tener interés musical suficiente.[22]

2. EXPERIENCIA EN TERRENO

La experiencia de trabajo en terreno nos ofreció además de los beneficios y particularidades que hemos expuesto en el punto anterior (Investigación en los archivos misionales), la posibilidad de estar en contacto directo con la tradición viva. El resurgimiento de las culturas chiquitana y mojeña es un proceso que tiene ya unos veinte años aproximadamente. El redescubrimiento de los manuscritos, la restauración de los templos y la declaración de Chiquitos como Patrimonio de la Humanidad han sido los motores para este renacer de la cultura misional y autóctona de la región. La puesta en valor de su patrimonio material e inmaterial ha propiciado dicho proceso.

El contacto con esta herencia cultural se manifiesta en sus fiestas[23], celebraciones, tradiciones y en la memoria de los ancianos. Este es un campo de investigación y aprehensión de parámetros que permiten al investigador empaparse de lleno en la cultura, para así comprender y dar sentido a sus investigaciones. Invisten a la vez el proceso investigativo de un halo de arcaicísmo y atemporalidad que lo enriquecen significativamente.

3. INVESTIGACIÓN A TRAVÉS DE LA INTERPRETACIÓN

En el ámbito académico se entiende por investigación a la realización de actividades intelectuales y experimentales de modo sistemático con el propósito de ampliar el conocimiento sobre una determinada materia, por lo tanto las aportaciones artístico-interpretativas también forman parte del acervo científico, cultural e intelectual[24]; partiendo de esta máxima nos atreveríamos a afirmar que la interpretación es sin lugar a duda un camino de investigación.  La barrera entre ciencia y arte es difícil de definir.

“Los méritos de un intérprete, atendiendo a los ámbitos profesionales que comprende la interpretación musical, son comparables a los esfuerzos y méritos aportados por los trabajos de investigación en otros formatos. Estos ámbitos se centran, entre otros aspectos, en el conocimiento y contextualización de las partituras, en el pensamiento de los compositores, en los conceptos básicos de la interpretación histórica, el análisis, la estética, la técnica y la práctica interpretativa, la psicología de la interpretación, la comunicación artística, la percepción musical, la enseñanza de la interpretación y la creatividad del intérprete.”[25]

Consideramos que es fundamental sustentar la investigación también a través de la interpretación de los repertorios para así obtener un acercamiento experiencial más profundo de los mismos. Un estudio profundo es necesario realizarlo también desde el atril y no únicamente desde la mesa de escritorio. Comentaremos en el apartado referente a la interpretación nuestra valoración del campo de la interpretación como vía científica de investigación. Hasta el momento en que abordemos más profundamente esta cuestión remarcamos el hecho que ente las líneas de investigación que hemos trabajado para conducir este trabajo a buen puerto, la interpretación ha tomado un rol primordial. Desde siempre los intérpretes han sabido ofrecer a los musicólogos una reconstrucción viva de sus transcripciones desde la cual ellos pueden reconsiderar su propio trabajo. Dentro del ítem Experiencia en el terreno hemos detallado brevemente la tarea interpretativa realizada en la región. Durante esas estancias tuvimos la oportunidad de trabajar con grupos locales formados por jóvenes y niños de las comunidades indígenas y reconstruir repertorios con grupos de características similares a las que se formaron en la época redaccional. De dicha experiencia sólo haremos una sencilla valoración (al menos en este apartado del trabajo) sosteniendo que experimentar la investigación a través de la interpretación los repertorios junto a los grupos autóctonos, ha sido una tarea sumamente enriquecedora tanto humana como científico-musical ya que devolver a la vida las obras de los archivos en estas condiciones ha aclarado y reconducido ideas y presupuestos de la investigación que nos ocupa.

4. ANÁLISIS.

Realizaremos en este apartado un análisis general del Kyrie de la Missa a la Fuga de San Joseph de G. B. Bassani. Analizaremos cuestiones de carácter compositivo, armónico-contrapuntístico, estilístico; con ello nos proponemos utilizarla como ejemplo de acercamiento a un obra de estas características para que el intérprete-director tome como modelo de acercamiento interpretativo a estos repertorios.

No es nuestra intención centra la atención en el análisis, ya que existen una gran cantidad de tratados sobre análisis musical y diferentes escuelas de estudio. Este apartado buscará únicamente brindar un sencillo modelo que complemente las otras 4 líneas de estudio.

5. BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA

Este apartado busca ofrecer al lector-investigador-interprete un listado de material de consulta acerca de la música barroca del amazonas de Bolivia y de la región de la América del Sur Colonial.

En este corpus de obras ofreceremos únicamente los títulos de los textos consultados para esta investigación (a los cuales se puede acceder en el apartado BIBLIOGRAFIA) existen otros tantos obtenidos en las bases bibliográficas de los textos utilizados para este trabajo. Con ello buscamos ofrecer no solo un listado de obras sino una selección de títulos desde los cuales acceder de modo profundo al tema en cuestión. Encontrará el lector en la bibliografía de esta investigación material complementario de temas como cuestiones de vida cotidiana, religiosidad indígena, idioma, historia reduccional y usos y costumbres anteriores y posteriores a la llegada de los misioneros jesuitas.

MARCO TEÓRICO

ESTUDIO INTRODUCTORIO: EL BARROCO MISIONAL

El hecho histórico-musical que reconstruiremos en esta investigación tuvo lugar en las misiones Jesuíticas de la Bolivia oriental, llamadas también reducciones, que fueran fundadas por los misioneros jesuitas en América del sur hacia comienzos del siglo XVII.

“El encuentro y la intensiva interacción entre la religión y cultura europea y las autóctonas que se produjeron en el contexto de los pueblos jesuíticos, influenciaron ambos modelos y dieron como resultado el nacimiento de una nueva cultura: la cultura reduccional.” [26]

Esta nueva cultura enriqueció el arte barroco con una nueva faz y no fue tan sólo un anexo de los modelos europeos, sino que constituyó una nueva manera de concebirlo. En este contexto surgió un nuevo estilo musical llamado barroco misional, nombre que le ha sido asignado tanto por su nutrida contribución, como por su originalidad y rasgos propios. Aunque no se pueden negar los fundamentos europeos de este estilo, ellos sirvieron únicamente como modelo de imitación y sufrieron una transformación de acuerdo con las estéticas, habilidades y preferencias de los mismos indígenas.

      Si bien es cierto que las intervenciones de los autóctonos a menudo permanecieron ocultas, éstas nunca dejaron de estar presentes. Su aparición fue gradual y pasó por diferentes etapas de evolución.

     Los primeros modelos musicales fueron traídos por los misioneros jesuitas[27] y no hay testimonio de cuan profunda fue la intervención indígena en ello. La presencia en el Nuevo Mundo de un auténtico músico y compositor, Doménico Zipoli, quien partiera desde Sevilla hacia Sudamérica en el año 1717, marcó una nueva etapa y quizás el nacimiento de un género misional. Con el paso de los años se consolidó un modelo que ya empezaba a gestarse desde el comienzo, ahora bajo un perfil declaradamente italianizado gracias al aporte de músicos del calibre de Giovanni Baptista Bassani de quien nos ocuparemos más adelante en esta investigación[28].              

            La música de las catedrales, conventos, parroquias y misiones de los virreinatos americanos se mantuvo predominantemente europea en carácter, a pesar de que muchos de los cantantes e instrumentistas no eran de origen europeo, sino americano, africano o mestizo. Por supuesto, el paisaje sonoro de una ciudad iberoamericana del siglo XVII incluiría un espectro de géneros musicales interpretados por gente de varias etnias y clases sociales, pero los manuscritos de música que existen en los archivos eclesiásticos se corresponden con los mismos géneros practicados contemporáneamente en la Península Ibérica e Italia.

            La música compuesta en los pueblos misionales durante los siglos XVII y XVIII presenta importantes diferencias con respecto a aquella concebida en el imponente marco de las catedrales de las ciudades españolas como Lima o La Plata -ahora llamada Ciudad de Sucre- o la misma Europa. Los archivos catedralicios manifiestan el florecimiento urbano de una cultura trasplantada directamente de Europa a Las Indias. Por el contrario, la música en las misiones fue concebida fundamentalmente como medio de alabanza a Dios. Fue el principal motor de la compleja concepción de la enseñanza jesuítica y un lugar de encuentro entre ambas culturas. Hoy sabemos que las obras que se conservan en los archivos misionales resonaban en todas las iglesias de la Chiquitania, llenando a cada momento la ferviente vida religiosa de las misiones.

            Las misiones eran autónomas en la organización de la vida musical. Y aun cuando hubo cierta interdependencia entre los pueblos jesuíticos en la formación del repertorio musical, las colecciones musicales de Moxos y de Chiquitos (dos de los centros misionales que estudiaremos particularmente en este trabajo) no sugieren una adhesión de la vida musical a los centros urbanos. Pese al gravamen del modelo “Zipoliano o italianizado”, los pueblos jesuíticos siguieron evolucionando y, en el contexto de las misiones con la llegada de nuevos misioneros como el Padre Martin Schmidt y Julián Knogler, advino una nueva pauta para las obras misionales. 

“El carácter esencial del barroco misional lo constituye su orientación hacia lo sacro. La música en las reducciones fue, siempre, y solo, litúrgicamente relevante”[29]

            En palabras del reconocido musicólogo Piotr Nawrot[30] el éxito del arte misional se basa en su capacidad de conducir las mentes y los corazones de los fieles hacia Dios, evitando distracciones de carácter emotivo-estéticas y siempre bajo el lema; ad maiorem Dei gloriam eiusque genitricis Mariae.

            La música misional no deber ser percibida como una imposición de carácter colonialista, sino como un proceso de diálogo y transformación mutua, en el que el talento, preferencia y creatividad de parte de los nativos jugaron un papel protagónico. La incorporación de las lenguas nativas a la liturgia fue fundamental y le otorgó a las obras un aire renovado y de características únicas. Cabe destacar que el uso de los idiomas o dialectos como el guaraní, el mojeño o el chiquitano era moneda corriente en las reducciones y concretamente en la música, encontramos en los archivos cantos en lenguas nativas como el famoso canto Zuipaquí (AMCH[31] 24; Mo. 01) que era utilizado en los actos religiosos de carácter procesional.

            Entre los compositores más destacados de en los archivos encontramos nombres del calibre de Jan Josef Ignác Brentner, Tomás de Torrejón y Velasco, Juan de Araujo, y los ya citados Bassani y Zipoli.  Giovanni Battista Bassani a diferencia de D. Zipoli (y Araujo y Torrejón) nunca conoció América. A pesar de ello, su música atravesó el océano atlántico y se internó en las misiones jesuíticas, quizás porque su lenguaje fue accesible a la realidad misional y ello permitió su rápida asimilación.[32] Esto sucedió no sin antes haber “padecido” la infranqueable cruza de su arte con el arte indígena que le proporcionó valores estilísticos particulares dando pie al nacimiento de nuevas obras. Este particular proceso de copiado, adaptación y reasignación de textos de las obras de composición europea le otorgó a la música de Bassani como a la de Zipoli un valor agregado que dio origen al denominado barroco misional. En esta razón reside quizás el punto en cuestión de esta investigación; intentar lograr delimitar el aporte real de las culturas originarias a la música barroco europea y conocer los límites y perfiles propios del llamado barroco misional.         

LOS USOS DEL BARROCO MISIONAL

Para intentar comprender este curioso suceso musical acontecido en el amazonas durante los siglos XVII y XVIII comenzaremos exponiendo una carta de 1744 que el Padre Martin Schmid escribiera en San Rafael de Velasco (Chiquitos):

.
            "" ... En todos estos pueblos el sonido de mis órganos ya no se escucha. Hice un montón de todo tipo de instrumentos musicales y enseñó a los indios a jugar con ellos. No pasa un solo día sin que el sonido de las canciones en nuestras iglesias... y yo cantar, tocar el órgano, la cítara, la flauta, la trompeta, salterio y la lira, en modo de alta y el modo de baja. Todas estas formas de arte musical, que me ignoró parcialmente, soy capaz de practicar ahora y les enseñan a los hijos de los nativos. Su Reverencia sería capaz de observar aquí, como los niños que fueron arrancados de la selva hace apenas un año, junto con sus padres hoy en día son capaces de cantar bien y con un ritmo absolutamente firmes, tocar la cítara, la lira y el órgano y danza con movimientos precisos y el ritmo, para que pudieran competir con los propios europeos. Enseñamos a estas personas todas estas cosas mundanas para que puedan deshacerse de sus costumbres groseras y se asemejan a las personas civilizadas, con predisposición a aceptar el cristianismo.”[33]

La música jugó un papel especial en todos los aspectos de la vida y en la evangelización de los indígenas. Al darse cuenta de las capacidades musicales de los indios, los jesuitas enviaron importantes compositores, directores de coro, y los fabricantes de instrumentos musicales de América del Sur. El más famoso fue probablemente el compositor barroco italiano Doménico Zipoli del que hablaremos más adelante.  Fr. Johann Mesner y el P. Martin Schmid S.J., dos músicos jesuitas, trabajaron en la Chiquitania. Schmid, en particular, fue el responsable de esta habilidad se desarrollara a tal grado que los coros polifónicos funcionaban a la perfección y con una correcta emisión, pronunciación y afinación.

Las orquestas enteras tocaban óperas barrocas con instrumentos hechos a mano allí mismo en las reducciones. El Padre Schmid dirigió la producción de violines, arpas, flautas y órganos, y escribió y copió, óperas, misas y motetes. Él construyó un órgano con seis paradas en Potosí y transportados por mulas lo largo de una distancia de 1.000 kilómetros (620 millas) en un difícil camino hacia la remota misión de Santa Ana de Velasco.

 El arte barroco colonial exhibe un lenguaje diáfano y cándido, líneas melódicas de sencilla riqueza, una clara estructura formal, armónica y contrapuntística, un halo de misterio, como de evocación de la infancia, que parece transmitirnos aún hoy, el sereno mensaje de recogimiento, de plegaria profunda que nos eleva incluso hoy como lo habría hecho en aquella época.

El las líneas melódicas del repertorio vocal misional se sigue la estructura retórica del texto, las melodías están muy bien construidas y la relación texto-música está perfectamente representada.

CUESTIONES ENTORNO A LA MÚSICA VOCAL EN LOS ARCHIVOS MUSICALES DE MOXOS Y CHIQUITOS

        

   Ya hemos expuesto que los archivos musicales de Moxos y Chiquitos son dos de los principales testimonios del pasado jesuita en los territorios misionales bolivianos y a su vez referentes a nivel americano. Estos centros se encuentran actualmente en los Archivos Musicales de San Ignacio de Moxos (en la región del Beni Boliviano) y en los Archivos Musicales de Chiquitos en la Iglesia del pueblo de Concepción, en la extensa región selvática amazónica del este de Bolivia, llamada La Chiquitania. [34]

Hoy en día, los archivos musicales de Moxos (AMMoxos) y Chiquitos (AMCh) conservan las partituras de la música que se tocaba durante las misiones jesuitas y también en el periodo post-jesuítico. El arquitecto Hans Roth realizó los primeros trabajos de recuperación del olvido partituras sueltas y libros organizados según las fiestas litúrgicas. Gracias al trabajo de los musicólogos A. Roldan, Leonardo Waisman y Bernardo Illarí poseemos los primeros catálogos de las obras que se encuentran en los archivos. Estos archivos cuentan actualmente con documentos pertenecientes a varias formas musicales. Encontramos así entre otros, antífonas, misas, ofertorios, répons, vísperas, himnos, danzas, letanías, magníficats, motetes, responsorios, salmos, sonatas, y música para teclado. [35]  

Las colecciones musicales de las misiones de Moxos y Chiquitos apenas conservan testimonios de la práctica del canto llano en sus comunidades.  Casi la totalidad de las piezas está escrita para coro misto a 3 y cuatro voces con 2 partes de violín y 2 de continuo.

REDESCUBRIMIENTO

En el año 1972, en las lejanas y profundas reducciones de San Rafael y Santa Ana de Chiquitos, al oriente de Bolivia, el arquitecto Hans Roth[36] encontró el archivo musical de ambas poblaciones, que comprendía unos 2500 folios. Este magnífico descubrimiento fue la punta de un iceberg que comenzaba a aparecer y que luego de unos años, dio pie al nacimiento de un nuevo género surgido de un corpus de obras que habían dormido por muchos años. Estas obras conforman hoy el Archivo Musical de Chiquitos, sito en Concepción de Ñuflo de Chávez a unas cinco horas por carretera de la pujante ciudad de Santa Cruz de la Sierra. En estas dos poblaciones (Santa Ana y San Rafael) fue descubierto el grueso de la obra de los archivos misionales y también de la obra del compositor D. Zipoli (la colección más importante conservada en América Latina). De Doménico Zipoli encontramos en estos archivos dos misas y una tercera en discusión, dos salmos, cuatro himnos, cinco antífonas y demás obras.

UBICACIÓN DE LOS ARCHIVOS

ARCHIVO MUSICAL DE CHIQUITOS, CONCEPCIÓN, SANTA CRUZ DE LA SIERRA, BOLIVIA

Localización del pueblo de Concepción, donde actualmente se encuentra el Archivo Musical de Chiquitos AMCH, región de la amazonia boliviana, Provincia de Chiquitos, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia.

1. LOS ARCHIVOS DEL AMAZONAS BOLIVIANO

MOXOS - LA REGIÓN DEL BENI  BOLIVIANO

 Música dormida por más de 250 años…[37]

A medida que nos vamos introduciendo en el tema de los archivos, caemos en la cuenta que estos 250 años han mantenido dormida una herencia incalculable. La riqueza del legado de Moxos se caracteriza por el hecho de que esta música, además de sobrevivir los embates del tiempo, también lo ha hecho sobreviviendo a las condiciones climáticas, el agua y los saqueos. Es cierto que no ha estado en estado de sueño profundo, sino más bien de hibernación ya que ha permitido que algo de ella siga vivo y latiendo. La música de los viejos tiempos de las reducciones jesuíticas se ha mantenido viva en San Ignacio de Moxos, gracias a una tradición interpretativa que ha sobrevivido soterrada en la penumbra del templo.            

             El testimonio actual del musicólogo Toño Puerta nos informa sobre la actividad que aún hoy sigue viva en Moxos: “Don Manuel Jare, reciente Maestro de Capilla del Coro de la Iglesia de Moxos, es un ignaciano que forma parte de esa selecta cofradía musical desde 1954, y cumple rigurosamente todos los compromisos que ha adquirido desde el inicio. Esta institución ha sobrevivido desde la época colonial intentando mantener viva la herencia de la música misional. Don Manuel interpreta el violín y, otro heredero, Don Genaro Conotiri Noé (76 años) el bajón, D. Valentino Albani Tumo (65 años) canta y toca la flauta y el clarín y Clemente Tico Maimo (80 años) forman la docena de músicos que, encaramados en lo alto del coro, dan vida a las viejas partituras de “música mojeña y espiritual”, interpretándolas en los servicios religiosos. “

        Con este testimonio que también encontramos en algunos de los pueblos misionales de Chiquitos, es posible tomar conciencia que los archivos misionales son algo más que un corpus de antiguas partituras; son archivos vivos en la memoria de los ancianos. Ellos recuerdan melodías, cantos, ritos y modos heredados de sus ancestros y estas memorias, junto al testimonio escrito, constituyen estos archivos.   

            Hemos de considerar que debido a las condiciones en que se encontraban las partituras -exposición humedad, insectos y altas temperaturas- se propició un mecanismo que llevó a su renovación cada cierto tiempo, lo que inició un proceso de transcripción sostenida a lo largo de los siglos. Las transcripciones más antiguas datan del siglo XVIII y, las más recientes, de la última década del siglo XX. Son hojas de diversos tipos y tamaños de papel, muchas veces copiadas por personas sin conocimiento de notación musical, que las transcribían línea por línea, como si de un dibujo se tratase, lo que lenta pero inevitablemente causó alteraciones y deformaciones en las piezas musicales.

Localización del pueblo de San Ignacio de Moxos, donde actualmente se encuentra el Archivo Musical de Moxos, Provincia de Guayaros, Beni, Bolivia.

EL ARCHIVO MUSICAL 

Inaugurado solemnemente el 31 de julio del 2003, esta importante colección está a cargo del Cabildo Indígena y de los Maestros Solfas[38] que la salvaguardan con gran conocimiento de su valor. sin embargo, al poco tiempo se cerró hasta 2005 por la falta de un técnico que hiciera los trabajos de recuperación. En ese periodo, Juan Francisco Limaica Saucedo, un ignaciano-moxeño, fue enviado a Chiquitos para recibir capacitación por expertos españoles y después estuvo en Sucre, en la Escuela de Taller, donde egresó como conservador de documentos gráficos.

Las obras musicales que contiene poseen carácter sacro y aún hoy se las utiliza en los servicios de la Iglesia. El archivo cuenta con más de 4000 páginas y más de doscientos sesenta títulos: generalmente música para coro, acompañado a cargo de una orquesta con violines. 

La restauración

El trabajo sobre los manuscritos tuvo varias etapas comenzando por la desinfección de cada hoja con insecticida, luego su introducción en una cámara durante 72 horas. Después, la limpieza con brocha o pinceles. Finalmente, cada folio pasó por una prensa durante tres días para evitar las arrugas; esta tarea se desarrolló hace dos años.

            Posteriormente se realizó el diseño y corte a mano de los nuevos portafolios a base de un cartón común. Por último, las hojas recuperadas fueron colocadas en una lámina de papel neutro con reserva alcalina.

HALLAZGOS RECIENTES Y TESTIMONIOS

En los pasados meses se han seguido encontrando partituras en las comunidades que se encuentran en lo profundo de la selva y que son de muy difícil acceso. Citamos aquí una nota de prensa reciente sobre un interesante caso en la región de Moxos[39]:

Trinidad, 5 de julio de 2007 (ABI).- Pasada la fiesta de la Santísima Trinidad un grupo de excursionistas e investigadores dirigidos Toño Puerta, visitaron diversas comunidades del Territorio Indígena Parque Nacional Isidoro Sécure (Tipnis), en la provincia Moxos del Beni, donde encontraron uno de los mayores tesoros musicales e históricos de los últimos 300 años: unas 3.000 partituras musicales de finales del siglo XVIII y principios del XIX.

“Se trata de partituras de música sacra compuesta en la época anterior a la expulsión de los sacerdotes jesuitas; son partituras de misas, cantos de alabanzas, cantos de penitencias, villancicos, celebraciones de santos y otras piezas que forman parte de la misma línea existente en el Archivo Musical de Moxos o el Archivo de Chiquitos que es el otro gran archivo misional de Bolivia”, comentó Puerta.

El trabajo fue realizado por una comisión interinstitucional formada por representantes del Vicariato Apostólico del Beni, la Escuela de Música de San Ignacio de Moxos, el Equipo Pastoral Rural (Eparu) y el Vicariato Apostólico del Departamento quienes se trasladaron hasta la zona del (río) Ichoa donde viven aún los trinitarios más tradicionales, vale decir, los buscadores de las Lomas Santas.

En la zona del Ichoa vive Nemesio Guaji, considerado el Taita trinitario vivo de mayor edad (82. Forma parte de la generación de músicos que hasta el siglo pasado todavía seguían buscando la Loma Santa y al mismo tiempo guardan muchas partituras; otro de los Taitas de aquella época y lugar, era don Modesto Noe, lamentablemente éste último falleció en la comunidad de San José del Sécure hace unos 6 años.

                La complejidad a la hora de comprender y abarcar el archivo musical de MOXOS se debe a que éste existe tanto material como inmaterialmente por lo que resulta muy difícil de catalogar. Un trabajo reciente de la fundación boliviana APAC de la mano de musicólogo Piotr Nawort, nos permite acceder a un catálogo[40] de las obras que perduran de la época reduccional. Dicho catalogo se organiza en tres tomos. Adjuntamos al trabajo la organización de este catálogo a manera de consulta del lector.

De acuerdo a lo manifestado por Toño Puerta[41], estas dos colecciones de partituras, vale decir, la de Nemesio Guaji y la de Modesto Noé, son las colecciones que faltaban al Archivo Musical de Moxos, aunque se sabe de otras que estarían diseminadas por algún lugar del Tipnis, pero en cantidades más pequeñas.

La colección de don Nemesio, de 14 carpetas, contiene alrededor de 2.000 partituras que serán trasladadas al Archivo Musical de Moxos, su propietario se quedará con fotocopias de estos documentos musicales. La otra colección de 1.000 partituras pertenece a don Modesto Noé y se trata de documentos que estaban dispersos entre varios de sus nietos; todo este material ha sido recuperado para que, al igual que las partituras de Guaji, forme parte del Archivo Musical de Moxos”, sostuvo Puerta de la fundación Taupádac de España.

Es de destacar que en la zona del Ichoa no sólo está don Nemesio Guaji, sino que también existen otros músicos de generación intermedia de entre 30 y 40 años, en comunidades donde se encontraron estos documentos musicales como Monte Cristo, Concepción, Santiago y San Ramoncito, caso que no se da en ningún otro lugar del Beni.

Al margen de las comunidades mencionadas existen otras como El Carmen, Buen Pastor y Puerto Pancho donde, según Puerta, existe la plena seguridad que cuentan con partituras musicales antiguas, aunque no en cantidades importantes como las que recientemente fueron encontradas en el Ichoa; próximamente visitarán Nueva Natividad y San José del Sécure.

Un último viaje será realizado a la zona de Mosetenes, por el lado del Alto Beni, donde visitarán comunidades como Covendo y otras de la zona del entorno.

“Llegaremos hasta esos lugares porque es ahí donde llegaron, hace muchos años los buscadores de Loma Santa, muchos de los que llegaron ya no regresaron porque prefirieron quedarse en el lugar. Después de realizar los viajes indicados, los cuales serán efectuados en julio y agosto, se podrá decir que el Archivo de Moxos quedará definitivamente completo”, dijo Puerta. [42]

                Continuando en el discurrir acerca del archivo de MOXOS tomamos el testimonio del joven periodista y cooperante Robín Mamani citado en la página Web de los ARCHIVOS de MOXOS: Son piezas musicales de carácter sacro que se utilizan hasta la actualidad en los servicios religiosos de la iglesia. Las partituras, celosamente guardadas por los Maestros de Capilla en un bargueño por cientos de años, han permitido la supervivencia de esta práctica cultural tan rica. Hace algunos años, en ocasión de la restauración del templo, la valiosa caja de las partituras pasó a las instalaciones del Archivo Musical de Moxos, donde fueron debidamente catalogadas y digitalizadas y ahora, al lento paso del financiamiento que lo posibilite, se trabaja en su restauración.[43]

ARCHIVOS VIVOS

          La magia de MOXOS es palpable en cada esquina, en su gente y en la atmósfera que se respira en sus calles. La tradición de interpretación a la usanza antigua se mantuvo a la par que el fervor religioso y, aún hoy, es posible escuchar a los músicos del coro los domingos a las ocho de la mañana en las misas cantadas en determinadas fechas del calendario religioso, como por ejemplo, la novena de la Virgen del Carmen, como atestigua el siguiente texto:

“Una vez terminada la misa, mientras muchos feligreses se retiran del templo, los músicos derraman las notas desde lo alto del coro. No es muy fácil escucharlos, casi invisibles, casi inaudibles allí arriba, donde interpretan, como susurrando un secreto, un tesoro musical único en el mundo. Pero estar ahí es ser partícipe de una experiencia conmovedora que nos transporta a una época ajena y nos conecta con lo más íntimo de nosotros mismos.” [44]

            “Tocar es una entrega a Dios -nos explica don Manuel (capellán de la Iglesia de San Ignacio de Moxos)-, tocar y cantar, es la obligación que tenemos. Es una devoción que entregamos a Dios”. Los músicos de capilla no reciben salario ni compensación alguna, pero cumplen como un mandato, el compromiso que adquirieron de por vida. ¿Qué impulsó a Manuel Jare a entrar al coro cuando todavía era un niño? “Conseguir el Reino de Dios, sirviendo en la iglesia”, responde una tarde en su casa, sentado al pie de algunos retratos que lo muestran con su esposa y su violín. “En el 54, cuando yo ingresé, éramos 126 músicos -recuerda melancólico- pero ahora, cuando nosotros (los pocos que quedan) nos muramos (suspira), esto se va a acabar”.

De reciente publicación, el “Archivo Musical de Moxos. Antología”, del Fondo Editorial APAC, constituyen un documento clave para el inicio de la difusión de la música barroca de Moxos.

CHIQUITOS – LOS LLANOS DE BOLIVIA

ARCHIVO MUSICAL DE CHIQUITOS

      Hemos hablado ya sobre la constitución y descubrimiento de los archivos de Moxos, de su legado y de su tradición de copistas. El Archivo Musical de Chiquitos (AMCH) documenta musicalmente la presencia jesuítica en el territorio del actual oriente boliviano en la región junto al Brasil. El AMCH está formado por un conjunto de obras litúrgicas del período jesuítico que finalizó en 1767 con la expulsión de la compañía de Jesús de los territorios virreinales de América y cuanta (el AMCH) con algunas adiciones realizadas entre esa fecha y alrededor de 1840.

Mapa de la Región de CHIQUITOS, las cruces naranjas indican los pueblos misionales declarados patrimonio de la humanidad por la UNESCO.

DESCUBRIMIENTOS

             Entre el período que comprende 1989 y 1993, un grupo de musicólogos argentinos concluyó la catalogación de los manuscritos descubiertos años antes por el arquitecto Hans Roth. Los manuscritos se encontraron en las antiguas reducciones jesuíticas de San Rafael y Santa Ana (Bolivia) en pésimas condiciones y bajo escaso cuidado. El material histórico se encuentra actualmente en el Archivo Musical de Chiquitos (AMCH en la ciudad de Concepción - Santa Cruz de la Sierra, Bolivia). Durante aquellos años, además de la catalogación, se realizó una cuidadosa transcripción a partir de los manuscritos originales. Muchos de los folios por encontrarse en un estado de deterioro parcial necesitaron la reconstrucción de ciertos pasajes musicales inexistentes o ilegibles en ellos.

Las obras del Archivo de Chiquitos fueron copiadas (y quizás, varias de ellas, probablemente compuestas) en las misiones de San Rafael y Santa Ana.

        

            En una publicación de El Archivo Musical de Chiquitos y la actividad musical en las cortes virreinales el musicólogo y director Néstor Zadoff[45] afirma: La mayoría de las cerca de seiscientas obras que constituyen el Archivo son de autor anónimo, junto a obras instrumentales de autores italianos de las primeras décadas del siglo XVIII: Jomelli, Locatelli, Vivaldi, Corelli y el padre jesuita Doménico Zipoli, quizás la figura musical europea más relevante venida a América (5). Las obras vocales componen aproximadamente la mitad del archivo: cuarenta misas, varias versiones del Magníficat, salmos, letanías, himnos y una especial cantidad de antífonas de alabanza a la Virgen. Esta traza mariana es característica de la Orden Jesuita. La mayoría de las obras vocales tiene texto latino, aunque las hay asimismo –en mucha menor medida– en español (entre ellas, Sálvate Dios), y una treintena compuesta sobre textos en chiquitano. Ésta fue la lengua aborigen común a las diversas etnias reunidas por los padres jesuitas en las reducciones.

           El proyecto colonizador en la Chiquitania se extendió desde 1691 a 1767, fecha de la expulsión de los jesuitas de América. Por encontrarse en una zona rodeada de ríos, pantanos y selvas, la región se mantuvo aislada de los celos y recelos de las autoridades coloniales y eclesiales de los centros de poder, que sí controlaban permanentemente desde Asunción a las misiones ubicadas en territorio del actual Paraguay. En Chiquitos, entonces, los jesuitas pudieron obrar libremente sin tener que someterse a su autoridad. Las misiones de Santa Ana y San Rafael fueron probablemente las más aisladas de todas las reducciones. La misión de Santa Ana fue fundada por el padre Knogler en 1755, sólo 12 años antes de la expulsión, y se supone que posiblemente ambas hayan sido depositarias de archivos musicales de otras reducciones. [46]

              La música cultivada en los pueblos tenía un claro sentido funcional, pues se trataba de las obras de interpretación cotidiana en los servicios religiosos diarios, desde las oraciones matinales hasta las del fin del día. A diferencia de la música presente en los centros de poder virreinal, el archivo musical chiquitano se formó inicialmente con las obras compuestas por los jesuitas-músicos enviados por la Orden a la región –además de las composiciones traídas por ellos desde Europa. Como veremos más adelante, en poco tiempo, el estilo chiquitano comenzó a desarrollar trazas propias en las obras probablemente compuestas por los indígenas que iban siendo formados por los maestros jesuitas.

Los compositores de las capillas musicales de los centros político-económicos virreinales (eran profesionales llegados del Viejo Continente, o bien, hijos de funcionarios españoles virreinales, formados y constantemente influenciados por las nuevas corrientes musicales venidas de ultramar. Se trató, por lo general, de la traslación geográfica de artistas que bien podrían haber desarrollado su actividad en la metrópoli. Algunos de ellos concretaron en sus obras americanas un profundo sincretismo con los ritmos y giros melódicos típicos de las etnias locales (es el caso de las obras en lengua nahuátl del compositor lusitano Gaspar Fernández). A pesar del grado diverso de interrelación con las músicas étnicas locales, las capillas virreinales recibían permanentemente material editado en Europa a fin de nutrirlas de nuevo repertorio, lo que marcaba una influencia decisiva en los músicos residentes en nuestro continente. [47]

 A diferencia de lo que acontecía en Europa, como nos comenta el maestro y musicólogo Néstor Zadóff en su libro, las obras que encontramos en el archivo chiquitano fueron en gran medida escritas en el ámbito de los pueblos. Su estilo de escritura es el concertado, donde el orgánico frecuente es el de uno o dos violines, coro y/o solistas, y bajo continuo.

La música fue una de las actividades esenciales en la vida misional. Varios de los misioneros enviados por la Orden a nuestra región eran músicos de sólida formación (Sepp, Zipoli, Schmid), y en algunos casos, eran a la vez constructores de instrumentos. Así, algunos de los pueblos se especializaron en la fabricación de violines y de otros instrumentos musicales, así como en otros se producían tallas en madera que adornaron sus iglesias y las de otras reducciones. [48]

        La realidad es que ellos formaron y enseñaron diversos oficios a los indígenas, quienes se transformaron así en maestros ebanistas, talladores, plateros, artistas plásticos, cantantes, instrumentistas y también compositores.

                Fue así que los motetes y misas de Doménico Zipoli y de los otros padres-músicos constituyeron el modelo inicial para los músicos nativos, quienes –asumiendo que hayan sido autores de parte de las obras del Archivo bajo su guía, muy probablemente llegaron a desarrollar un estilo compositivo propio y definido CFR.

RESTAURACIÓN DE LOS ARCHIVOS DE CHIQUITOS

“Una memoria viva”

En el marco de las festividades del Tricentenario de la fundación de Concepción en el año 2010 se presentó una memoria de la restauración de las 3.011 partituras que componen el fondo musical del archivo de música barroca-misional en Concepción (Bolivia).

             Una reciente publicación de la Agencia Internacional de Cooperación Española recoge el proceso de restauración que se dio a través del Programa de Patrimonio para el Desarrollo en Bolivia, en colaboración con el Gobierno Municipal de Concepción, la Prefectura de Santa Cruz y APAC (Asociación para el Arte y la Cultura) la CAF (Corporación Andina de Fomento) y el Vicariato de Ñuflo de Chávez.

                                              

En una nota de prensa para el blog de la AECID[49] leemos:

“Los manuscritos musicales procedentes de las misiones jesuíticas de la Chiquitanía y reunidos en el Archivo Misional de Concepción, fueron recopilados en 1972 por el arquitecto Hans Roth, durante la restauración de los templos misionales de Santa Ana y San Rafael. Con anterioridad, fueron objeto de intervenciones de conservación que contribuyeron positivamente a que estas partituras perdurasen hasta nuestros días.  

        Este proceso que duró unos 10 años fue conducido por el Programa Patrimonio para el Desarrollo de la AECID y el Plan Misiones.  Tuvieron como objeto devolver la integridad física y funcional a los manuscritos, para que puedan ser difundidos y perduren en el tiempo, fortaleciendo la música como una de las principales expresiones de la cultura local y como una de las actuales fuentes generadoras de un importante desarrollo.

“El trabajo de restauración de los archivos (al igual que el trabajo realizado en Moxos) ha tenido un enorme impacto, contribuyendo al fortalecimiento de la identidad del pueblo chiquitano y de su rico pasado, permitiendo que las generaciones futuras conozcan y se apropien de su patrimonio cultural para que puedan construir desde él, un modelo de desarrollo propio. [50]” (Testimonio del cronista de la AECID Abril de 2010).

CATÁLOGO de las piezas de Doménico Zipoli en los ARCHIVOS de CHIQUITOS

De su autoría encontramos en los archivos de chiquitos las siguientes piezas[51]:

·         Missa Zipoli (AMCH 001; Mi 002)

·         Missa San Ignacio (AMCH 039)

·         Missa en Fa (Versión potosí)

·         Missa A la Fuga de San Joseph (AMCH 32; Mi 04) Atribuida.

·         Dómine ad adiuvádum (AMCH 141; Sa 16)

·         Dómine ad adiuvádum. Dixit Dominus (AMCH 106)

·         Beatus Vir (AMCH 003; Sa 04)

·         Confitebor tibi Dómine (AMCH 008); Sa 09)

·         Laudate Dóminum omnes gentes (AMCH 008 ; Sa31)

·         Laudate púeri Dominum (AMCH 05 ; Sa 33)

·         Ave maris stella. (AMCH 007; Hi 01)

·         Iesu córona virgimun (AMCH 164; Hi 20b)

·         tantum ergo Sacramentúm (AMCH 002; Hi 33)

·         Te deum Laudamus (AMCH 174.01; Hi 37)

·         Letanía Lauretana en Fa (AMCH 105; Le 02)

·         Ad maríam (Zuipaquí) (AMCH 10.01 Mo01 y CH 24)

Original de los Archivos de Chiquitos; Beatus vir (D. Zipoli)

COMPOSITORES DE LOS ARCHIVOS MISIONALES: GIOVANNI BAPTISTA BASSANI Y DOMÉNICO ZIPOLI

Dos compositores italianos que nunca conocieron las reducciones de bolivia.

 Aun cuando D. Zipoli nunca conoció las misiones de Chiquitos ni de Moxos, su música era cotidiana en ellas y era el pan de cada día en las celebraciones litúrgicas. Sus obras eran copiadas por devotos indígenas que con gran arte hacían el oficio de copistas y distribuían así su arte por el territorio misional. A pesar de que él vivió (y murió en la ciudad de Córdoba, Argentina en 1726) su música llegó hasta las provincias jesuíticas del Perú a partir de las cuales descendió a las reducciones de Moxos y de Chiquitos, donde también pueden encontrarse piezas de su autoría. Al no conservar los originales de su propia pluma, es difícil establecer cuánto fueron modificadas sus piezas en el territorio reduccional y cuánto hay de aporte indígenas en ellas. .

 

Los “dos” Doménico Zipoli

En la actualidad nos resulta prácticamente evidente la conexión entre D. Zipoli y los archivos misionales del oriente boliviano, pero durante siglos la figura del D. Zipoli quien naciera en Italia en 1688, no tuvo conexión alguna con Sudamérica para los estudiosos. Fue entonces que hacia el año 1941, el musicólogo Lauro Ayestarán expuso su tesis acerca de que el hermano jesuita Domingo Zipoli sepultado en la ciudad de Córdoba y el compositor italiano del mismo nombre eran la misma persona. Veinte años más tarde, y tras sonado debate, la propuesta fue aceptada entre los eruditos.

 En el año 1959, fruto de la investigación de un grupo de musicólogos norteamericanos, se hallaron en la ciudad de Sucre, Bolivia, copias de una misa en fa mayor atribuida a Doménico Zipoli que fuera copiada en la ciudad de Potosí en el año 1784. Esta obra está construida sobre pasajes de otras dos misas ya catalogadas de Doménico; una década más tarde S. Claro visitaría  San Ignacio de Moxos y hallaría una Letanía lauretana y un Tantum Ergo de Zipoli.

Algunas composiciones de Zipoli fueron editadas primero por Luis Szarán (Asunción del Paraguay). Enseguida, Bernardo Illari editó toda la obra de Zipoli, la cual fue recuperada íntegramente en conciertos organizados en Córdoba, Argentina en 1988, en homenaje al bicentenario del compositor.

 La enigmática vida de Doménico está marcada por su viaje desde la ciudad de Sevilla a las Américas y por su estancia de algo más de 10 años en la ciudad de Córdoba[52]. Es allí desde donde sus piezas alcanzan a llegar a las reducciones americanas y desde donde él toma conciencia de la necesidad de escribir obras en concordancia con el espíritu reduccional. En ello se emprende modificando su estilo compositivo y dejándose influenciar por el Nuevo Mundo en el que ahora vive. Podríamos decir que pareció haber estado escribiendo para un público no familiarizado con las convenciones formales y expresivas europeas de la época: busca el efecto directo sin pérdida expresiva y apela a la sencillez del ensamble sin desmedro del virtuosismo individual.

Giovanni B. Bassani

El Caso de Bassani, muy lejano al de Zipoli es particular dado que él nunca tuvo la intención de que su arte ni su persona llegaran a América.  El nunca viajo a América. Su biografía es también bastante enigmática y a diferencia de Zipoli, muere siendo un hombre de 65 años. BASSANI fue un compositor italiano, violinista y organista reconocido en su época. Se sabe que estudió en Venecia bajo la tutoría de Daniele Castrovillari y en Ferrara con Giovanni Legrenzi. Bassani enseñó a Arcangelo Corelli, fue maestro de capilla en la corte duque Alessandro della Mirandola II en 1680 y fue elegido príncipe en la Filarmónica Accademica en Bolonia. Se convirtió en maestro di cappella en la Accademia della Morte en Ferrara en 1683, y después maestro de capilla en la catedral de Ferrara en 1686. Por sus contribuciones a la vida musical de Ferrara, fue llamado a menudo "Bassani de Ferrara". Escribió 76 Servicios litúrgicamente ordenados para su uso en la catedral de Ferrara entre 1710 y 1712. Se convirtió en director de música de S María la Mayor en Bérgamo en 1712, donde finalmente murió. 

La obra de Bassani está impregnada del espíritu de su época así como de las técnicas de composición de sus contemporáneos. En el norte de Italia florecía la música sacra que embellecía a los servicios religiosos en las majestuosas iglesias de la época barroca. Bologna la docta se distinguía por ser uno de los mayores centros de cultura de Italia y una de las mayores ciudades de los estados papales. En la época de Bassani, el estilo concertato estaba en todo su esplendor.

Así, los compositores bologneses escribían sus obras contrastando dos o más fuerzas musicales ya sea cuantitavamente o cualitativamente. Cuantitativamente el término se refiere a dos o más grupos homogéneos en contraste., cualitativamente en cuanto la formación instrumental de estos grupos. Casi toda su obra vocal se ha perdido, oratorios y las 9 óperas y un total de 18 misas. Se conservan copias de la Acroama Missae en sus versiones en los archivos de Chiquitos, Moxos y en archivos de Zurich, Múnchen y Berlin.

EXPERIENCIA EN TERRENO.

EL LENGUAJE DEL BARROCO MISIONAL

            Como ya hemos comentado en la introducción a esta línea de investigación consideramos que si se busca un sincero acercamiento a la cuestión es fundamental priorizar el contacto directo con la cultura viva del amazonas boliviano. El contacto con esta herencia cultural se manifiesta en sus fiestas[53], celebraciones, tradiciones y en la memoria de los ancianos. Este es un campo de investigación y aprehensión de parámetros que permiten al investigador empaparse de lleno en la cultura, para así comprender y dar sentido a sus investigaciones. Invisten a la vez el proceso investigativo de un halo de arcaísmo y atemporalidad que lo enriquecen significativamente.

El trabajo que yo desempeñe personalmente como Director de Coro y Orquesta durante más de 2 años en el programa de educación musical del SICOR me ha permitido tener contacto directo con coros de niños y jóvenes, en su mayoría de familias indígenas de la región, que diariamente trabajan en la interpretación de los repertorios misionales. Dicha experiencia es una fuente directa de criterios interpretativos ya que estos coros son en sus características principales sumamente similares a los formados por los misioneros jesuitas en las primeras reducciones del oriente boliviano.

Estos niños, al igual que los niños indígenas que conformaron los coros y orquestas misionales, interpretan los repertorios sin apenas tener formación musical ni vocal (a excepción de los formados instrumentalmente) y el color y el timbre de sus voces podría asemejarse significativamente a la de los niños de los coros misionales de la época jesuítica ya que muchos de ellos continúan hablando el mismo idioma que se hablaba en las misiones, como es el caso de los coros de la región de Moxos, Urubichá y Guarayos.

Además durante estos periodos de investigación hemos estado en contacto directo con especialistas, restauradores, arquitectos, sociólogos y antropólogos que trabajan arduamente en la recuperación de la herencia colonial. El trabajo interdisciplinar es moneda corriente en la región gracias al aporte de la AECID (Agencia de Cooperación Español) y su Escuela Taller de la Chiquitania, el Plan Misiones, el aporte humano y económico de la CAF (Cooperación Andina de Fomento) el BID (Banco Iberoamericano de Desarrollo) y las organizaciones culturales de la región como APAC, SICOR y la FESNOJIV.

Las actividades conjuntas y colaboración son posibilitan una aprehensión más dinámica y profunda de hecho cultural misional y propician una mayor capacidad de trabajo y realización de proyectos.

Presentamos aquí un cronograma de los periodos de trabajo e investigación en la región.

CRONOGRAMA DE TRABAJO EN TERRENO

·         Agosto y Septiembre de 2006.  Trabajo con los grupos autóctonos, conjuntos de música barroca misional en las reducciones de San Ignacio de Velasco, Concepción y San Miguel.

·         Octubre del 2007 hasta abril de 2009. Trabajo de campo con grupos locales. San José de Chiquitos, Santiago de Chiquitos y Santa Cruz de la Sierra. Participación del Festival “Misiones de Chiquitos”. Gira por la región de Moxos, Ascensión de Guarayos y Urubichá, Beni Boliviano. Trabajos de investigación en los archivos de Chiquitos. Investigación interpretativa. Contrato de Cooperación con la CAF el SICOR y APAC. Cargo: Director de Coro y Orquesta de los conjuntos misionales.

·          Julio y agosto de 2011. Proyecto “Desarrollo Social a través de la Música”. Proyecto de cooperación de la Oficina de Cooperación de la Universidad de Sevilla. Cargo: Director del Proyecto. Trabajo con los grupos autóctonos, conjuntos de música barroca misional en las reducciones de San José de Chiquitos, Concepción y San Rafael y Santa Ana. Trabajos en Cuzco, y La Paz.

·         Julio y agosto de 2012. Segunda fase del proyecto “Desarrollo Social a través de la Música”. Proyecto de cooperación de la Oficina de Cooperación de la Universidad de Sevilla. Cargo: Director del Proyecto. Trabajo con los grupos autóctonos, conjuntos de música barroca misional en las reducciones de San José de Chiquitos, Concepción, Santa Cruz  y Santa Ana.